文/胡继华
2017年9月3日早晨，美国诗人约翰·阿什贝利（John Ashbery）在纽约哈德逊寓所逝世，享年90岁。其“终身伴侣”——大卫·柯曼尼确认，诗人之死乃是“自然死亡”。
他的早期诗作《一些树》（Some Trees），受到诗人奥登的推崇。诗作《流动图》（Flow Chart）被誉为“元诗歌”的典范，语言游戏的峰极，后现代哲性的史诗。
1976年，阿什贝利以《凸镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror）一举摘取美国三大顶尖文学奖：普利策诗歌奖、“国家图书奖”，以及“全美图书评论奖”。随后声誉鹊起，驰名欧美，受到中国诗人和评论家的关注，且遭到追捧与棒杀：毁之者责其精神“深度平庸”，诗作“超级低俗”；誉之者赞其心灵“高深莫测”，诗风“开后现代主义”之先。
盖棺却无定论。诗人远也，余音不绝，有人说他抽象深邃、机智幽默，乃是艾略特之后最有影响的美国诗人。公行远矣，到底谁来继承爱默生、惠特曼、斯蒂文斯、T.S.艾略特的伟大传统？阿什贝利曾经在一次访谈之中用自己的名字恶作剧，自嘲且调侃世人：“如果把我的名字‘Ashbery’当动词用，那么，它的意思就是——‘令人满头雾水，鬼见亦愁’。”
所以，就让我们满头雾水地追思这位“拒绝用词语来表意”，而“提倡用语词来沉思”的强大诗人吧。
大道多歧，为世立言
阿什贝利生于迷惘一代的氛围下，长在“二战”之后的阴影和文化衰微的危情中，感受着“垮掉一代”的绝望感受，体验着后现代和全球化时代“星球离散”“生命支离”“世界迷失”的破碎体验。
1927年，阿什贝利生于纽约州罗切斯特，本科教育在哈佛大学完成。一个“博放”的时代，意见与技术主导一切，“精约”的真理与智慧荡然无存。传统诗学与浪漫诗风，甚至还有激励了一代又一代人的“美国梦”，对“迷惘”“垮掉”两代，不是什么值得珍惜的遗产，而是必须驱除的阴影。一个偶然的机会，阿什贝利误打误撞进入美国诗歌的世界——一位寄宿学生瞒着他将其诗作寄给《诗歌》杂志，并得以发表。步入美国诗坛，阿什贝利感到一种铭心刻骨的预先挫败感，用埃蒙斯的诗来说，宛如“我走上峰巅，在光秃秃的高地上站着……可是，混乱中，风的话语无法进入我的耳际……我仍然说着话，好像是对我心中的异乡人说……”
然而，诗人之为诗人而存在，就必须以诗来证明，他的存在之证据必须留在诗中——诗的生命，乃是诗人存在的踪迹。为此，诗人就必须与父辈诗人进行绝望的抗争，以元气淋漓的诗篇来证明自己比父辈诗人更为强大。即便阻力重重，怨恨深深，误解多多，像阿什贝利这么一些生不逢时的后辈诗人，都注定要在现代“阴影的阴影中”奋力产出活力诗篇，赢得生存权利，臻于灵魂不朽。
人们习惯上将阿什贝利同弗兰克·奥哈拉、肯尼斯·柯克相提并论，并称“纽约派”三巨头。其实所谓纽约诗派是一个松散的非正式团体，成员旨趣不同，诗风殊异，品格独异。唯其一点可谓这一代诗人及其诗风的常量：将世俗之物神圣化，通过语言控制而构建一种神秘的诗体。
就阿什贝利而言，其特殊的诗学追求是在“美的意境”里添加“奇的色彩”，美奇境界于焉生成。“像一只纯种的柑子，我们操着同一种语汇”，“中间那一个圆周，乃是我们想象的轨道”（《片段》XIII）。词语的灵性张力，节奏的奇妙变化，诗境的深邃悖论，将一个诺斯替主义（灵知主义）的灿烂重影呈现在当下惨淡的生存处境之中。在阿什贝利这些后辈诗人眼里，伟岸且强大的前辈诗人已经堕落。而后辈诗人为强大而进行的抗争，就是一部作为文化史的诗史：死亡的上帝，逝去的诗人，以及神秘诗体所呈现的伟业丰功与苦恼惶惑。
阿什贝利渴望前辈诗人已久，但对他们又恐惧太深——最害怕成为前辈诗人的“他者”或“陪衬”。他呼吁后辈诗人，“学会接受艰难时刻的爱”，斗胆伸张诗人的自我，让诗成为对一种“不可能的可能”之激情。在这份近乎垂死的激情之诗学表达上，阿什贝利深受“垮掉一代”的情感熏染。金斯堡的《嚎叫》开创了这种绝望的形式诗学：“毫无畏惧地写……让想象跳跃，敞开隐秘，从我的真正心灵里涂写魔力般的诗行。”
阿什贝利的早期作品具有浓烈的实验性，而这些诗学实验同美国20世纪50年代先锋派艺术运动有着剪不断的关联。先锋派蔑视前辈强大诗人，呼吁“消除自我标榜”“留杰作传世”的主张，做梦也想放火烧毁图书馆。主动平庸，渴望堕落，注目偶然，尊重含混，构成了阿什贝利诗学的强烈诉求。
“这些树令人赞叹：每一棵毗邻另一棵，似乎语言是静寂的表演。”这是《一些树》的开篇。这部作品看似低调，却吸引了先锋诗人和实验派作家30多年，这不能不说是阿什贝利“朴奇诗风”的独特魅力。
作为美国先锋艺术的重量级流派，纽约艺术行动派对阿什贝利的创作亦产生了不可忽视的影响。在这群艺术家的影响下，他灵泉涌流，写出一部题名为《山山水水》（Rivers and Mountains）的诗集。在这部诗集之中，诗人操作“波洛克绘画语言”，试验行为诗歌，反对诗学阐释，创作支离破碎的文本，制造词语音乐的效果，试图用修辞游戏埋藏意义世界。
1951年，阿什贝利在哥伦比亚大学获得硕士学位；1953年，出版第一部诗集《图兰朵及其他诗歌》；1955年，作为富布莱特访问学者开赴巴黎，随后逗留十年，任《先驱论坛报》和《艺术新闻》专栏作家，在此期间受到欧洲现代主义绘画和法国象征主义、超现实主义绘画及诗风的影响。他对语言的控制，对语言游戏的着迷，对“词语炼金术”及文本快感的追求，对高雅低俗人为界限的冒犯，在相当程度上反映了欧洲艺术运动和法国先锋主义对他的影响。
除了诗人之外，阿什贝利还有“翻译家”“专栏作家”“艺术专题评论员”“特约书评人”以及大学教师等公共知识分子身份。他曾任教于哈佛大学、布鲁克林学院、巴德学院等多所高校。2011年，他获得美国国家人文奖章，人们说他改变了阅读诗歌的方式，甚至改变了人们“打开文学”的方式。
泼洒散播，意韵杳渺
阿什贝利的诗作是语言革命的宣言。他拒绝用语言表情、述事和明理，而主张用词语来思考、跳舞和谱曲。受纽约行动派艺术家的直接影响，并受法国超现实主义艺术与象征主义诗学的启发，他关注日常，迷恋表演，思取绝对，言不达意，文非载道，开启了美国诗歌的“抽象表现主义”。拒绝崇高，他又不相信世俗能有教于人。他回答《泰晤士报文学增刊》的采访者说：“在生活中，我找不到任何直截了当的陈述。我的诗模仿了，或者说再现了知识与意识闪现的方式，这种闪现断断续续，曲折迂回。我认为，结构紧凑而中规中矩的诗反映不了这种情境。”
2008年，批评家朗顿·哈默在《纽约时报》上撰文指出，“阿什贝利的遣词造句总是别出心裁，新颖异趣，他的诗重在造就词语惊讶与欣悦，而不在于语言学模式强加给我们的约束。”作为美国20世纪诗人的翘楚之一，阿什贝利与威尔伯、梅尔温以及安德烈涅·瑞克一起，完成了现代主义诗学的颠覆性转向：标新立异，游戏词语，穿梭在崇高话语与日用闲谈之间，幽默而又智慧，诗中充满了暗喻和感官印象之流，令人目不暇接。
1962年，他出版诗集《网球场誓言》，全书充满着先锋派离经叛道的书写，让逻辑分析百无一用，理智把握无功而返。一首名为“欧洲”的长诗，篇幅达111节，没有断句，不讲句法，只有引号与省略号，单词排列起来，像音符一样暗示一个不可用逻辑去描述的绝对感觉世界。
这就是所谓“就像听音乐一样，尝试通过词语的组合去获取愉快”。这种写作试验充满了偶然性，就像画家泼墨作画一样，诗人也在“洒词”作诗。洒词作诗，近似解构论者所说的“能指随意漂浮”，在嬉戏之中呈现了一个更广阔和更全面的现实世界。
诗人通过能指漂浮和词语嬉戏而产出的文本，就不是“可读文本”，而是“可写文本”。这样的文本只不过一个偏枯的架构，它邀请读者用自己的生命去激活文本的生命，用自己的体验去充实诗人的体验，用自己的心灵去感悟一个“绝对他者”的心灵。文本的密码就是“虚无”，文学或者说诗学的最深刻最崇高的秘密，就是没有秘密。或许，这个没有秘密的文本，在某种意义上被诗人神圣化了。
（作者为北京第二外国语学院教授）
