文/ 彭小妍

本书视新感觉派文风为一种跨越欧亚旅行的文类或风格，探讨其源自法国，进而移置日本，最后进入中国的历程。

日人推崇保罗·穆航为此流派的宗师，但他从未自称为新感觉派。研究20 世纪30 年代上海新感觉派作家与其日、法同行间的渊源，笔者关注的议题远超越传统的影响或平行研究，更远非新感觉派书写中的“异国情调”；现代日本及中国文学中，异国情调俯拾皆是。笔者尝试在跨欧亚脉络中，探讨人物、文类、观念、语汇及文本流动的联结关系，亦即探究它们从西方的“原点”旅行至日本及中国的过程，并在此过程中如何产生蜕变，同时改变接受方的文化。

以新感觉派文风为起点，笔者提出“跨文化现代性”，来重新思索现代性的本质。跨文化现代性的概念，既挑战语言界限，也挑战学科分际。就笔者的理念而言，现代性并非指涉历史上任何特定时期。无论古今中外，任何人只要以突破传统、追求创新为己任，都在从事跨文化实践；他们是现代性的推手。

跨文化场域是文化接触、重叠的所在，是艺术家、文学家、思想家等寻求表述模式来抒发创造能量的场所。本书主旨是探究跨文化场域中创造性转化的可能，主要是讨论语言、文学及文化的创造力，而非外来文化的影响、模仿、同化。笔者感兴趣的是，创造性转化过程中语言的流动及蜕变，而非僵化──固定僵化是语言文化灭亡的前兆。跨文化场域正是文化翻译的场所。

在全球化及多元族裔的当代社会，就某种层次而言，每人每天都在从事文化翻译。无论我们是否意识到，我们的日常生活中充斥着可见或不可见的“外来”事物，使我们不得不时时进行文化翻译：从古典词汇到科学话语，从翻译文本到外来语汇，从外语到方言，从专业术语到俚语。

比较文化研究者常以“接触地带”或“翻译地带”的概念，来探索文化的接触；两者皆难免“交战地带”的意味。借由跨文化场域一词，笔者希望消解其中的军事意味。我感兴趣的是不同文化如何彼此联结及相互转化，而非它们之间的冲突或“撞击”。除此之外，与其探索文化接触地带所铭刻的文化记忆，本书着重的是身为文化翻译者的知识分子，如何在跨文化场域中引领潮流。如果以舞台为譬喻，他们是跨文化场域中具有自觉的演员，而非剧中的角色──角色的身体可比拟为跨文化场域本身。

对于自身所处的跨文化网络的运作逻辑，剧中角色可能浑然不觉；演员虽与角色共同经历跨文化的过程，却对自身的表演有高度自觉。当然，演员并非总是能完全掌控自己所扮演的角色，而且往往深陷其中。如同剧中角色一般，他们对从其身心流进流出的资讯也可能半知半觉。笔者要强调的是，文化翻译者不仅是被动的角色；他们是在跨文化场域中行动的艺术家，透过个人的能动性来转化分水岭两边的文化元素。

或有人认为，在跨文化关系上东西方并不平等，因而难免因中心／边缘位阶而忧心忡忡。也有论者指出，在面对体制时，个人能动性及自由选择是不可能的。但是对后结构主义学者，诸如福柯、霍米· 巴巴及朱迪斯· 巴特勒等而言，个人能动性总是在各种体制错综复杂的权力关系中运作；在不均等的位阶上，个人能动性才有发挥的可能性。权力关系并非单纯的宰制与顺从。

为了说明何谓跨文化现代性，本书凸显跨文化场域上的三种人物形象：浪荡子、漫游者及文化翻译者。浪荡子、漫游者及文化翻译者，是跨文化场域中的现代性推手；相对地，在形形色色思潮资讯交汇的跨文化场域中，漫游男女（如新感觉派小说中的角色）充其量只是随波逐流、鹦鹉学舌。就某种意义来说，我们都是生命的过客。

在时间洪流里，多数大众累积记忆，未经思考就人云亦云；唯独少数精英能运用创造力来改造、创新记忆。他们的表现是跨文化现代性的精髓：对自己在分水岭或门槛上的工作具有高度自觉，总是不断测试界限，尝试逾越。在历史的进程中，他们的创造性转化环环相扣、连绵不绝，以致外来元素融入我们的日常现实中，不可或缺，其异质性几乎难以察觉。

（本文摘自该书序言，略有删改，标题为编者所加）