□ 景凯旋／文

安史之乱是唐王朝的转折点，然而一个王朝由盛入衰往往也是一个漫长而内敛的过程。代宗即位后的大历年间呈现出表面上的承平。这个时期，在京城和江南活跃着两个诗人群，他们的共同趣味是远离纷乱不休的政治，寄情山水，怡悦情性。

大历诗人都经历了战乱，在朝做官，对政治的关心却远不如对诗歌的热情，前人的诗歌创作已给他们留下足够模仿的遗产，成为他们山水诗的灵感源泉。新的审美标准是王维与沈宋的结合，如钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”近于王维的意趣，戴叔伦的“江清寒照动，山迥野云秋”则有齐梁的风格。传统是强大的，除了一两个大诗人，很难跳出传统，更不用说文化的源头了。

中国文化的源头是一个“”，即支流与黄河交界的三角地带，上游沿途是山。先民最早选择地居住，便是看中了这种地形适宜交通、耕种和渔猎。在古人的审美思维中，静止的山更多代表的是回归家乡，“日之夕矣，羊牛下来”；流动的水更多代表的是人事阻碍，“汉之广矣，不可泳思”“溯洄从之，道阻且长”。换言之，山是直觉的美，水是反思的美。

孔子将山水理性化，与人的品性联系起来，“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”山是空间的无限，“登泰山而小天下”；水是时间的流逝，“逝者如斯夫，不舍昼夜”。二者成为中国文化的理性基因，积极的诗人或向往远方，或感叹生命短暂。但在遁世者的审美直觉中，一静一动的山水都是家园。于是便有了谢灵运的模山范水，陶渊明的登东皋、临清流。到了盛唐，李白的山水是漂泊，孟浩然的山水是家园，王维的山水则是半隐半仕的寄托。

时光的感叹已结束于李白，又没有了孟浩然对山水的亲切，无怪大历诗人都是走王维的路子。五律是他们的共同爱好，许多名词成为他们反复使用的意象。如“青山”便是故乡居所的象征，“荷笠带夕阳，青山独归远”“山含秋色近，鸟度夕阳迟”，主观感受中的山是拟人化的，无论时远时近，表现的都是一种归去的趣味。

想象归去的趣味，是大历诗人的共同特点，送别诗的题目正好大显身手。钱起《送元评事归山居》：“忆家望云路，东去独依依。水宿随渔火，山行到竹扉。寒花催酒熟，山犬喜人归。遥羡书窗下，千峰出翠微。”虽然其情感不过是遵循惯例，但对句、炼字的技巧则是一流的。想象友人返归的情景，以盛唐诗惯用的以景结情，将读者的眼光引向远方。远方永远都是诗的意境和人生的超越，然而在大历诗人只是幽山静水，故尔感伤多于激情。

自从王维将水变成空间的感觉结构，水涯也被诗人视作象征性的返归，所谓“君问穷通理，渔歌入浦深”，不再是人生短暂的空虚。大历诗人发展了这一象征，司空曙《江村即事》：“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”但其中已经没有王维诗歌那种理性内涵，只有直觉的隐逸体味。

这样的山水诗的极致是审美主体的消失，也是盛唐宏大叙事的反动，韦应物《寄全椒山中道士》：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹？”结尾写无人，孤寂清冷，一下子与山水拉开了距离。

他们的诗的确是有趣味的，尤其在对句的技巧运用上。趣味的表现重在画意，缺乏想象的诗句间关系只是拼贴，富于联想的则是蒙太奇。早如东晋谢灵运的“池溏生春草，园柳变鸣禽”，大历时期钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，以及晚唐温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，都是依靠诗句间的跳跃，将平常的景物转换成一种瞬间变化的印象主义感觉，尽显中国文字的妙用。

依靠诗句间相互关系的联想未必是新鲜的体验，大历诗人都喜欢使用有文化沉淀的固定意象，秋风、夕阳、落叶，这使他们的诗歌都是一成不变的调子，而且往往重复自己。同时代诗评家高仲武称刘长卿：“诗体虽不新奇，甚能炼饰，大抵十首以上，语意稍同，于落句尤甚，思锐才窄也。”他们诗歌成就有限，证明了一个艺术道理，文学的精致化不能缺少创新，更不能缺少对永恒事物的想象。

作者为南京大学教授