在贾樟柯的许多电影作品里，都可以看到火车，甚至在为《世界》的主题歌《乌兰巴托的夜》制作的Flash里，都可以看到画家基里科（Giorgio de Chirico）作品里经常出现的画面：空旷寂静的城市边上，有一列火车拖着长烟，远远地开了过去。

也许，对于生于1970年、在山西省汾阳小城长大的贾樟柯来说，火车是通往外面世界的唯一工具，甚至提供了掌握那个世界的一点微弱的可能。

火车，是引线，是沟通者，也是肇祸者，也许还担负着象征之责，象征着乡愁的无法处置。

汾阳小城，公路局电影院的电影，给了贾樟柯电影启蒙，并奠定其一生的热爱，这热爱必须要在汾阳以外的地方寻找落脚点。1990年，他开始报考北京电影学院，因为导演系太难考，他最终报考了文学系，并于1993年进入北京电影学院文学系，避免了成为一个煤老板。他曾说：“如果我没去太原学美术，我可能是一个煤矿主，因为我不拒绝财富。我不安分、不胆怯，待在那儿没有别的资源，我就只有掠夺资源。”

世界

进入北京电影学院没多久，他和同学王宏伟、顾峥组建了“新青年电影实验小组”。1994年，他们开始筹划拍摄《小山回家》，贾樟柯担任编剧和导演，他认为王宏伟非常适合扮演主人公，坚持要他出演，同时使用了大量非职业演员。1994年底，电影开机，1995年5月，电影完成。1996年，他们将这部电影送到香港，参加香港独立短片及录像大赛，最终获得剧情组大奖。

中国的城市化，那时正在加速，北京映照出北京以外地方的落魄和破败——故乡回不去了。贾樟柯早期作品的主题，都与此有关。《小山回家》（1995年），是离开者的遭遇；《小武》（1997年），则是留守者的遭遇。但不论是外出的人，还是留在家乡的人，都还能够保持笃定，因为自己与故乡的联系还没有断裂：从实的地方看，旧时庭院还在，身体可以回去；从虚的地方看，旧时人情伦理还在，精神有地寄寓。

接下来的《站台》却显示着明显的变化。《站台》里，县城文工团的演员，小城的先锋青年，比别人更敏锐地感受到了1979年以后的变化，于是奋不顾身地投身到了那种变化里，从工作、恋爱到全部生活，都在自己能力允许的范围里身体力行着新准则，只是，到最后，他们还是回来了，那个世界不属于他们，他们不幸成了见过世面的人，故乡可以寄存身体，却无法托管精神。

因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。不过，在2001年的纪录片《公共场所》以及2002年的《任逍遥》之后，2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格，贾樟柯新作《世界》的剧本通过了审查，《世界》剧组随之成立，当年4月，《世界》完成。

作为第六代导演首部进入电影院的作品，《世界》票房惨淡，但这不影响它作为杰作的光辉。

主人公是在北京世界公园民俗村工作的舞蹈演员赵小桃，她的男友成太生，在民俗村当保安队长，他们的纠葛，和他们对真实世界的刺探纠缠在一起。最终，他们用死亡宣告了自己的失败。

《世界》里有三个“世界”，一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随行的小世界，它真实、却贫穷困苦，作为桃花源的一点点特质正在剥落殆尽；另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”（以微缩景观组成的主题公园），这个世界光彩流溢、繁华多姿，却是个虚假的世界，是对真实世界的戏仿和嘲讽；第三个世界，是他们力所不能及的世界，冷漠、疏离。

没有人从故乡来

如果说，贾樟柯早期的电影，人和旧日世界的冲突，更多停留在精神层面，饱受大时代和大城市惊吓者，若能调整自己，还能重返旧世界，但 2006年的《三峡好人》、2007年的纪录片《无用》和2008年的《二十四城记》，都在确凿无疑地说明，旧日世界也回不去了。

《二十四城记》的形式非常特别，贾樟柯邀请了真正的工人，和吕丽萍、陈冲、赵涛等职业演员扮演的工人一起，讲述工人们的故事，虚实对峙，促生了张力。当然，戏份最吃重的，还是三位女星扮演的三代厂花，第一代厂花来自东北或者上海，第二代厂花就出生在工厂里，念个技校或者中专，再回到工厂里工作，对这两代厂花来说，她们生在工厂，长在工厂，工厂就是她们的一辈子。她们身后，也往往有一个工人之家，一代一代，格式不变，脉络清晰。

到第三代厂花，情形变了。她们有了机会念大学，再也不回来。实际上，1998年以后，她们也没有地方可以回去，旧日厂区成为拆迁现场，被建上新城住进新人，再也没有故人可以取暖。夏多布里昂多年前的诗句成为这个时代的谶语：“没有人从故乡来。”

没有故乡的时代，没有故人的时代，《三峡好人》里的那种奇幻景象就成了常态：大楼冲天而去，飞碟骤然而至，一个黑瘦、老气横秋的小男孩叫魂一般唱着流行歌，唱的是：“亲爱的，你慢慢飞……”一切都离奇而乖戾。

要想在这样的世界里存活，就必须痛下决心，与往日一切断绝联系——如《三峡好人》中的赵红决心与丈夫离婚，或者以新人的姿态迎接新生活——如《二十四城记》中的第三代厂花娜娜决心在已经成为异乡的“二十四城”为母亲买一套房子。既然抵抗无效，追念无用，就只有把旧人埋葬，让一切不合时宜的想法戛然而止，以顺应的姿态，换取立身之资，获取未来的安稳。

《二十四城记》之后，贾樟柯将工作重心转移到纪录片上，拍摄了纪录片《海上传奇》和“语路计划”系列纪录短片，展示了曹非、张颖、周云蓬、潘石屹、黄豆豆、徐冰、王克勤等人的生活侧面。与此同时，他担任了一些电影的制片人，其中有韩杰的《Hello！树先生》。这部电影在当年的上海国际电影节和华语电影传媒大奖上大放异彩。

而他自己，直到2013年，才拿出了又一部剧情长片，这就是《天注定》。这部电影得到第66届戛纳电影节主竞赛单元的金棕榈奖提名，并最终获得最佳编剧奖，随后，又在第50届台北金马影展上，获得包括最佳剧情片、最佳导演在内的六项提名，最终获得了最佳原创配乐和最佳剪辑。

影片有四个段落，四个故事均来自真实事件。电影中也植入了大量新闻事件和社会景观，例如，第二个故事里的小玉在工地工作时，工友们在iPad上观看温州动车事故的新闻报道。许多有隐喻色彩的画面，也遍布电影中，第一个故事里的大海两次看到村民抽打拉车的马，第二个故事里的三儿走在路上，路边有人杀鸡杀鸭，第三个故事里的小玉在洗浴中心观看《青蛇》，随后，她走在山间公路上时，一条蛇从路上蜿蜒而过。动物总是在杀戮来临前出现，预示着人物不可逆转的命运。

他们

在“成为贾樟柯”的路途上，贾樟柯曾经得到过许多人的欣赏与帮助，其中有两个人必须要提到。

第一位是日本影人北野武。1998年，《小武》在国际上获奖，贾樟柯遇到北野武工作室的制片人市山尚三，从此开始和北野武合作。《站台》，北野武投入600万元人民币，《世界》，投入1200万元。他对贾樟柯的创作，没有任何要求。电影拍完之后的营销，也由北野武工作室来完成，尽管贾樟柯电影在国内遭受冷遇，但在国际上一直卖得很好。贾樟柯和北野武的合作，一直持续了下来，在《天注定》的片头，第一个出现的，就是北野武的名字。

另一位，是曾经担任威尼斯电影节主席的马可·穆勒。1974年，他来到中国，并接触到了中国电影，再回到欧洲，他几乎成了中国电影的卧底，1979年在都灵独立创办“电的影子”（Electric Shadows）电影节，展映中国电影；1983年，在柏沙卢电影节安排“亚洲电影面面观”单元，聚焦香港电影；1986年开始负责威尼斯电影节选片委员会的亚洲区选片工作后，他将《原野》送到了威尼斯电影节，将陈凯歌导演的《黄土地》送到洛迦诺电影节，让张艺谋的《大红灯笼高高挂》成为第一部在威尼斯电影节上获奖的中国电影，更不避嫌疑，让由他监制、张元执导的《过年回家》获得最佳导演奖。

2004年4月，他开始执掌威尼斯电影节，威尼斯从此成为中国电影人的福地。第64届威尼斯电影节，他请来了张艺谋做评委会主席，四部影片入围主竞赛单元，又让《色戒》打破了人们对它的单项奖（最佳男女主角）预测，成功擒获“金狮”。

贾樟柯电影 《三峡好人》，也有马可·穆勒先生的投资，这部电影，在2006年的第63届威尼斯电影节上，获得金狮奖。

电影与时代

评价贾樟柯，离不开他所在的时代。

贾樟柯之前的那代电影人，更多依赖集体智慧——喷薄的20世纪80年代，文学烟尘滚滚。第五代导演出头的时代，是一个文学的年代，文学势力强大，电影似乎必须要和文学联姻，形成一种包办婚姻。电影人纷纷在小说里寻找题材，把《收获》《花城》《中国作家》翻来翻去，电影人不必深究自己的文学创作能力，只要做一个好读者就足够。

所以，他们作品的题材，无论是寻根、怀旧、都市，都和当时的文学潮流一一对应。所以，那些电影离我们那么远，它们是小说化的电影，习惯于传奇，习惯于浓墨重彩地诠释人生，无论故事、对白、意识，都脱不了小说的眉眼精神，原著永远萦绕不去。

但是，进入20世纪90年代，小说开始没落了，小说的精神也跟不上时代了，要想找到那么合体的文本，已经越来越不容易。电影人于是开始独立创作，邀请作家做命题作文，以及雇佣更容易掌控的专业编剧。结果我们已经看到了，文本方面的失败成为最致命的失败。

贾樟柯在与徐百柯对话时就曾说：“他们是通过文学的牵引，来形成他们的讲述，这种讲述背后，是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力，独立判断力，都是有限的。……到了上世纪90年代以后，中国突然迎来一个思想多元、价值多元的时代。在这样一个时代里面，他们的创作开始迷失了。他们找不到一个外在的主流价值来依托……这个时候，有一个主流价值出现了，就是商业。”

对于在20世纪80年代成名的电影人来说，文学作品的力量、电影本身的价值，确保了他们不必借助更多电影之外的东西，他们因此可以提携新人、创造新语法。而后来，曾经托起他们的集体智慧和集体力量消失了，就得寻求另一种集体力量：更多的明星，更易被接受的宣传点，以确保商业成功。

在新语境下，这种集体力量的结合并不那么和谐，因此，我们看到了那么多残缺的电影。

到贾樟柯这里，情况发生了变化，虽然，他的作品，可以还原成很好的小说，但他的作品更具原创性，是完美的创作和风格化表达的结合，是冷静的电影制作流程和绝不泛滥的个人情怀的结合。不寻求依仗，自然也不担心失落。

加拉泰亚的故事

电影导演都得有一张属于自己电影的“脸”，这张脸，来自他经常使用的演员，或者最著名的作品，成为他作品的封面，以及符号。贾樟柯电影的那张“脸”，毫无疑问属于赵涛。

如果赵涛没有遇到贾樟柯，她会是什么样的？这已无法设想。她18岁考入北京舞蹈学院民舞系，20岁毕业，回到家乡，在太原师范学院当舞蹈老师，别的老师的生活，给她的未来提供了样板。“大学生活非常安逸稳定，把人磨砺得像个圆球。”接受媒体采访时，她这么说。

“幸运的是遇到贾樟柯导演。”这是赵涛在这10年来，最常说的一句话。

贾樟柯到赵涛的学校，为《站台》选演员，看中赵涛，据说赵涛当时满怀疑虑，经过游说方才同意。《站台》拍完，赵涛的生活开始改变，她大量看电影，逐渐适应演员这个角色。不过，师范学院的工作没敢丢，整整5年时间，她试图平衡两者的关系，边拍戏边当老师。到了《三峡好人》，她作为电影演员的生活前景已完全明了，她离开了学校。

外界对她的态度同样小心翼翼。她会否是下一个魏敏芝，生活轨迹只是被电影改个道，短暂的电影往事成为生活最强音？

她被打量着、揣测着，直到《三峡好人》获奖，直到她主演了安德烈·赛格亚的《孙丽与诗人》（意大利发行时名为《我是丽》），直到意大利帕多瓦市市长称她为“属于威尼斯的中国女神”，她走红毯时的表现终于被媒体评价为“惊艳全场”。她不再是地下的、暗淡的、前景未明的，人们开始探讨她的演技，以前夸赞过张曼玉、林青霞的同一批人，开始认为她“美”“有气场”。

然后，是来自威尼斯的婚讯。2011年9月11日下午15点30分，贾樟柯与赵涛同时更新微博，宣布结婚，并附上在威尼斯拍的婚纱照。之所以选择威尼斯，是因为马克·穆勒执掌的威尼斯电影节，是两人的福地——贾樟柯导演、赵涛主演的《三峡好人》曾获得第63届威尼斯电影节金狮奖。

这是另一个加拉泰亚的故事：希腊神话中，擅长雕刻的塞浦路斯国王皮格马利翁，爱上了自己倾注全部精力、热情、爱恋雕塑出的美丽少女加拉泰亚，每天凝望、痴守，倾注思念及爱慕，终于感动爱神阿芙洛狄忒，赋予雕像生命，让加拉泰亚成为皮格马利翁的妻子。

这个故事的潜台词是，一个人对另一个人的塑造、影响，一个人对自己塑造和影响的结果产生了感情。当然，这种塑造和影响，也未必是单向的，赵涛对贾樟柯电影气质的影响，也在同步发生着，所以她也有底气，拒绝被当作贾的“御用演员”。

城市

贾樟柯的电影里很少以大城市为背景，或者说，没有常规意义上的“城市”，极少出现那种流光溢彩的城市形象，但他的电影里，“城市”又无处不在。

在中国，在城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的接受过程，经历了焦虑震惊－否认怀疑－恐惧抑郁－适应接受的心理过程，这个过程在30年的城市题材电影里表露无遗。

贾樟柯的电影，没有常见的城市符号，但他却准确地反映出城市引起的心理动荡，因此在这个心理过程中，牢牢占据了一席之地。

20世纪70年代中后期，借助一个奇特的电影题材——反特电影，城市开始出现在中国内地电影中，但影片中的城市，多半干净、整肃、冷清，主人公常常置身于空旷的大街、夜晚的广场、钟楼、废弃的人防工事、古刹古堡之中，而电影的影像风格、叙事元素，乃至音响设计，都与好莱坞四五十年代的黑色电影异曲同工，甚至带有浓厚的Cult Film色彩。

20世纪80年代初，真正意义上的城市电影出现，在全社会“时代的春天”的气氛中，这些电影拥有一个乐观的基调，但高峰体验不可能一直持续，释怀之后，就是疲倦、审视和反思，80年代初的城市电影中所具有的那种乐观，在80年代中后期的电影中，再难得见。在《黑炮事件》《一个死者对生者的访问》《绝响》《太阳雨》《给咖啡加点糖》等等城市电影中，我们看到城市化进程对人和人之间关系的破坏，是失衡与动荡，焦虑开始弥漫，不安的情绪开始酝酿。

不过，20世纪90年代以后，城市就基本从中国内地的电影中消失了，偶然出现，却因为身单力薄很难获得关注。原因有二：中国电影的整体衰微；第五代导演在国际上的扬名，使得农村和历史题材成为热点。

1997年，冯小刚的《甲方乙方》，为中国电影奏响回暖的先声，城市也在2000年前后，渐渐回到中国内地电影中。但起初五年，中国电影中的城市只有上海，多数时候，还只意味着“老上海”，以至于王家卫感叹：“上海养育了城市电影，却又把它拱手让给了香港。”

真正体现城市化进程中人们心理状况的，是张一白、贾樟柯和娄烨的作品。在整整十年里，张一白几乎成为唯一一个常规意义上的城市电影的导演，他导演了《好奇害死猫》《秘岸》《夜·上海》，这些由他主导的电影，都打上了他的烙印，故事精致，剪辑利落，音画时尚，但电影中人和人之间的关系冷淡疏离，像一次华丽却冷冰冰的拥抱，一种时代的寒意被诱发出来。

贾樟柯影像中的城市，有相近的意味，在《世界》和《二十四城记》里，城市像德尔沃（Paul Delvaux）和基里科在他们的画作中预言过的那样，空漠孤寂，人们在庞大的城市里陷入生无所依的境地。而城市以外的地方，又在遭受城市的压榨，陷入焦虑之中。

正是这种情绪，引起了争议。不过，贾樟柯认为，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“这十多年里有一个很大的感受是中国越来越呈现多重现实。上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？”在他看来，只有用多种类型的电影，才能使外界了解中国，让中国不再是一个“沉默的怪兽”，而是一个“有感情的实体”。

贾樟柯和他的电影所展现的，是我们这个时代的所有人，在农业社会向工业社会转型时面临的诱惑和必将经历的冲突和痛苦：自身所在的小世界与外面那个庞大的世界之间，在冲撞、较量、抵抗、败落，最终可能是我们与故乡之间的线索和联系宣告断裂。

同样是没有故乡的人，贾樟柯与那个大世界的冲突已经在解决之中了，但这只是他个人命运的解决与改变，他并没因此收回乡愁、放弃审视，反而以更加忠诚的态度担起记录之责，在这个电影里没有故乡、也没有人肯铭记乡愁的时代，贾樟柯成为唯一的记录者，这是无上的荣光。

作者为影评人