石大宇将他今年的作品展命名为：“自在At Ease”。在北京的浓雾中，这些物件静静地展出着，人们很容易注意到作品整体展现的强烈美学风格，但石大宇谈论更多的是这些物件的材质、生产的技术突破、相关的产业链接以及预期的社会效应。

“设计其实是针对特定的命题提出个人的看法或解决方案，这需要设计工作者始终保有对事物的好奇心，并与主流价值观保持对立关系，不断探索当下和未来生活中的各个面向。”石大宇说，“我从小就不是一个‘好学生’，不喜欢教条式的东西，这种想要跳脱束缚的想法，可能也冥冥中引我走上设计之路。”他反复强调，设计是“利他”的。他以环保为重要面向的设计理念，正源自对当下环境、经济与日常生活问题的理解。

石大宇坦言，他最初的创作冲动来自于家庭艺术氛围的影响和个人创作欲望的表达。青年时代作为美国“钻石之王”Harry Winston的设计师，他醉心于将宝石变幻成可以佩戴的微型雕塑和建筑。但他逐渐不满足于这种相对狭窄的设计范畴。1996年，他返回台湾成立了“清庭”，一个设计生活物件的品牌与概念店。

石大宇的初衷是希望把海外精彩的设计生活物件介绍到台湾，却在这个过程中发现针对华人文化而发展出来的设计很匮乏。他由此萌生了根源于自己的文化来设计的理念，第一件真正的作品是圆满提梁壶杯组：以传统中国哲学的几何图像“圆”为主轴，去除多余的矫饰元素，以质朴的方式将“圆”揉化成传递东方韵味、展现纯粹风格，并能为西方世界所理解的现代作品。

创立“清庭”和创作的深入，使石大宇逐渐领悟到，满足个人创作欲望不应该是设计的范畴，而是艺术创作。他志在与更广阔的时代与社会生活呼吸相应。“经营清庭18年来，我慢慢体会到设计仅仅满足消费者的需求已经不够，探明究竟什么是当下人们最需要的设计，如何做出对更广泛的人群有启发、有影响力、有意义的设计，才是我应该努力的方向。”石大宇对《财经》记者说。

自2007年起，通过台湾工艺时尚“yii易计划”与竹产业结缘，有了一系列基于环保竹材和传统竹工艺的设计作品，“竹”逐渐成为石大宇与“清庭”的符号。

“竹”在中国传统里有着鲜明的文化与美学象征，而石大宇的“竹”设计却基于深切的时代与现实忧虑。他最初的两件竹制设计品“椅君子”、“椅琴剑”，是为了保护台湾地区濒临衰落的竹产业和制竹工艺。台湾南投县盛产优质竹材，竹子维护着南投的生态系统，制竹更是当地人吃饭的手艺。

“椅君子”和“椅琴剑”获得2010年德国红点产品设计大奖，一方面在于其传达了东方美学，另一方面与竹工艺师陈高明的技术合作，实现了竹材在韧度、硬度、耐用度等方面的技术突破。在石大宇看来，这份工艺留下来，背后的思维方式与崇尚自然的观念也就留了下来。

担任“yii易计划”创意总监时，石大宇策划监制了一把名为“43”的全竹制悬臂椅，是邀请国际设计师康斯坦丁· 葛契奇与台湾的工匠合作制成。悬臂椅通常使用新的高科技材料，而“43”却由100%全竹材制作，且是台湾传统、天然的材料和工法。中国竹材与制竹工艺由此进入西方高端设计与消费领域，也引导了台湾当地政府对竹材保护与培植的重视，复活了台湾竹剑工厂乃至一个产业，并使其技术更新，使竹工艺进入大学讲堂。

在随后参与的“世界看见—少数民族文化保护和发展项目”中，石大宇又发现了香格里拉尼西藏区黑陶日用器皿。在研究了黑陶的工艺极限后，他认为只要提高烧造质量，并将高质量的黑陶生活器皿推入藏区旅游业，既能传承黑陶这门手艺和民族风格，又能带动多项当地经济。

他后来设计的“赞松茶盘”系列，与天津的工艺师傅合作，提高黑陶的烧造质量；艺术创作灵感则源自尼西藏族村民堆砌柴薪的方式与建造屋顶的排水设计，茶盘中央以众多三角柱塑造柴薪造型，美感质朴，并利于滤水，而排水则以棉线和黑陶锤替代常见的粗陋的塑料排水管。

作品和奖项，帮助石大宇以艺术的形式搭建起一个实现多重社会效应的场域。

当下中国，对当代“设计”的理解、消费和使用尚处于起步阶段，高校里的设计教育与艺术教育的界限模糊不清，工匠式的技艺既失落于文人式、艺术家式的教育体系中，也很难融入浮躁的工业制造体系。中国有许多“艺术史”，却少有“设计史”，对于工业革命之前的中国历代设计都没有著书加以研究。回归创业，尤其是将工作室从台湾开到大陆之后，石大宇在设计师角色之外，又叠加了许多复杂的身份和“使命感”。

采访中，石大宇没有太多描绘自己作品的设计细节和主观化的美学追求。他更多谈论的是包括材料本身的现实和文化内涵，设计与其他产业的联接。早年在美国企业的工作经验，让他懂得设计要“负责任”，“设计与生俱来具有‘利他’性，不管是被动地为产业提供解决方案，还是主动回应时代的命题。”

石大宇的灵感很多是来自于旅行，“尤其是与原生态生活区的相遇”，“当地没有富足的物质供给，人际关系简单，生活环境简单，工艺家乐天知命、工作时高兴快活，这些诚实、纯朴的生活态度自然会反映在作品中，不多矫饰而富有感染力。这一切都会使我对照、反思自己的生活。”

在石大宇那里，设计始终是基于土地、基于人际的深刻互动，是对生活秩序的尊重，所以既有随人生成长的不断进取，也有着恒一的质朴。

《财经》：1996年回到台湾，除了你个人之前得奖提供了条件，在台湾社会发展中，你是否也把握了某些趋向、顺势而为？

石大宇：当时互联网在台湾还没有兴起，公众了解国际设计品主要是通过电视或杂志，鲜见实品。所以当我们凭借经验和人脉，将全球顶尖设计生活物件引进台湾时，台湾消费者才第一次真正有了与全球同步的设计美学场所。

台湾社会现在对传统文化和民艺的认知，是经历了一段时间的发展，自然而然形成的。（上世纪）70年代，台湾本土鲜有设计存在，之后才慢慢有人去美国和日本学习设计，90年代以后，更多人去欧洲学习，当这些受到不同文化影响的设计人员回到台湾，就形成了多元的设计风貌。当时台湾电子产业发达，工业设计师多从事电子周边产品设计，一段时间以后，大部分优秀设计师不甘于被产业局限，开始将目光转移到与人们生活直接发生关系的生活家居品，但当时相关产业的主流是OEM或者“山寨”，对原创设计的需求少，没有产业和工厂的支持，这些设计师想要实现量产是十分困难的，这时候传统手工、民艺的重要性就被凸显出来。

另一方面，因为政治、历史原因，台湾某政党和民间设计界中很多人急于摆脱与中国大陆的文化联系，纷纷希望面向国际发展、从西方世界获得认同。在不断与西方世界的接触过程中，包括我在内的一小部分人开始自觉——国际化最重要的其实是凸显自己的文化特质。所以2007年左右，政府发起一系列项目支持台湾传统文化，比如台湾工艺时尚“yii易计划”，并邀请我担任了前两届的创意总监，作为东西方设计工艺的桥梁。但近年来，因为产业转移，这一局面再度改变，台湾政府对设计的支持每况愈下，尽管每年在许多国际盛会上依然可以看到台湾作品的身影，但大多数作品皆沦为show piece ，没有产业支撑进入量产，接受市场的实际验证。

《财经》：为什么日本和台湾的设计在趣味和思路上，都有很多相似之处？

石大宇：日本虽然是个风景秀丽的岛国，但因为自然资源的限制和灾害频发的地理威胁，形成了危机意识极强的民族主义与开放性并存的独特文化：他们珍惜岛内已有的资源和材料，极注重对细节的处理，精神和物质追求极致但也极端，并在皇室的影响下建立起高度的审美标准和自豪感，另一方面他们积极学习海外文化，加以适度改良为本土生活所用。同时，由高密度人口带来的生存压力，促使他们的产品设计风格简洁紧凑，精致精巧，并兼具经济实用性。多重因素影响下，独具特色的“和风”设计风靡全球。

而台湾在“两蒋”时代，本应具备的外向岛屿文化特质，被内陆式思维强行中断，一度处于封闭的状态，直到（上世纪）70年代，人们才有机会向外看世界，前往美国、日本学习，因而受这两国影响较深，尤以日本为甚。1949年之前台湾曾被日本统治半个世纪， 1949年之后的台湾领导人对日本文化仍持开放的态度，沿用部分日式教育制度，所以台湾社会对日本文化的认同感较强，也很欣赏日本社会生活中的行事规则和处事态度，设计上也是如此。而日本又受西方影响极大，因此台湾的设计曾是二手的美国、二手的日本。

即便是之后的经济发展时期，台湾的产业或者忙于OEM订单或者急着生产低端仿冒设计，对原创设计的需求不大，所以台湾设计一直没有也不需要形成具有明显特质的设计风格。

另一方面，这两地的经济都经历过高速繁荣，也面临过漫长衰退。人们会静下心来，反省生活中到底哪些是虚无的追求，哪些是实实在在的需要，从而慢慢剥离出一种简单的生活状态，并由此获得精神上的满足，在追求这种满足感的同时，相应的审美观念也就形成了。

《财经》：日本哪些经验值得借鉴？

石大宇：日本有太多值得借鉴，举例来说，我接触到的日本工艺师，他们对自我的要求非常高，在某一领域里专注几十年，仍然全身心投入，每一次做东西，看似重复，其实都希望成品经其手工能达到最高的标准，甚至突破。我理解这是一种负责任的态度，可能是对某些人负责，更应该是对自身的技艺、材料、成品负责任。

《财经》：你曾表达过有志于带动一个群体去寻求中国文化思维的设计观，哪些是大家最应该努力去探索的？

石大宇：“设计”讨论和解决的是人类当下和未来生活中各层面的问题，也就是我们在这块土地上生活的各个面向，认清我们在思考什么、需要什么。我希望有志于设计的年轻人倾听自己的心、了解自己、做自己、做个思想独立自由的人。对主流社会价值观持怀疑的态度！要自我分析，认清自己是谁（特别是文化养成面向）并作出取舍。这可能是吸纳或重新诠释传统文化以作为设计养分，也可能是扬弃固有思想，着重于反映社会现实，不一而足，最终，批判性的思考以及作出有社会承担的选择是重点。

中国现在出现的一种浮夸甚至粗暴的审美观，主要是“快速致富” 、“拜金”的社会经济环境造成，我相信这是一个必经阶段，之后会慢慢沉淀下来，回归到一种更自然、更自信的状态。

当下中国在经济崛起之后，迫切需要重拾文化上的自信，随着社会主流价值观对物质和金钱的追求放缓，公众在审美上也会有较大的进步空间，会慢慢认识接纳自己文化中的美好事物和审美观念。但是让大众接受回归自然、朴实的美感，可能还需要较长时间。

《财经》：中国当下审美和设计领域，以及设计与产业的嫁接中，存在的典型问题主要有哪些？

石大宇：在海外，通常产业发明了新材料，会主动找到品牌寻求合作，品牌会找到设计师应用此新材料做出有影响力的设计，吸引媒体及公众的注意，如此良性的链条联合，共同推动了新材料的广泛应用。而在中国，却没有足够支撑此庞大市场所需的品牌。国内制造厂商接国外品牌的订单，已经习惯免费使用对方提供的技术和设计，光靠生产就能获利。若自己做品牌，会牺牲现有利润，并承担巨大投资风险，而且短期内也不一定有回报。更勿论新材料的发明与推广。

从产业的角度来说，全球性的经济危机连带使中国的制造业结构产生质变，削价竞争、体质不良的产业遭淘汰，体质健全的制造商从中生存下来，并在这场战役中体认到设计、自有品牌的重要。未来需要更多的设计人才。

大陆消费者正处于从什么都没有的阶段变为有经济能力、希望尽量多拥有“好东西”，但又没到有超过三代人以上的经验知识筛选“好东西”的阶段，更遑论对环保设计的重视，这需要在国家严格政策的指导下，经历很长一段时间的沉淀才能转变。

中国设计产品市场过去十年来发生了很大变化，从几乎没有原创设计，到认为以金钱堆砌的国际奢华名牌和时尚等同于设计，新富阶级分不清艺术、设计、时尚之别，又急欲透过高消费满足对于“好生活”的想象，自然很容易崇尚追求极致的奢侈品。

但是进入中国四年多以来，我观察到这种倾向也在悄然发生变化，因为与国际市场接触多了，看得多了，越来越多中国人开始关注拥有设计的内涵，也会去追求属于我们自己文化的东西。

《财经》：在我们的设计教育中，很大比例的人希望由此走向艺术家，而不是工匠，这种教育观念和从业理念，存在问题吗？应该怎样调整？

石大宇：设计教育是从西方移植过来，我们的高校设计教育中没有任何与本国文化相关的开物观，并且忽略了其中非常重要的工匠制度及工匠精神，（这方面）一直没有建立起来。

现在设计师接受的是文人教育，缺乏动手实做的工匠经验。另一方面是国内缺乏工匠，即使有工匠存在，也无法培养出年轻的一批工匠。

这个社会太浮躁，大家都急于在最短时间内获取最大利益，结果就是很多设计师为了满足个人的创作欲望而设计出一系列伪善或无限上纲地追求美感以至于失真乏善的设计，或者浪费资源、重复他人、非环保，甚至为暴利抄小路走捷径的不当设计。

所以厘清设计师在中国社会的地位十分重要。当设计师清楚自己的定位，并被社会大众所接受时，他就可以思考自己在这一背景环境下可以做的事情。

当代的精彩设计，往往是设计师与工匠通力合作而成。工匠因为几十年如一日专注于某一项技艺，会发展出一套做事的准则、方法，从而衍生成一种纪律及自我要求，但也因为专注，工匠比较容易陷入固定的框架之中。

而当代设计师的角色则更为活跃，我们没有条条框框的限制，会站在更广阔的平台观察吸收各领域的创新思维，这样与工匠的精湛技艺碰撞结合，反而能促成既有创意也够精致的物件来，同时工匠也可能因为接收到前所未有的命题而实现工艺上的突破。

《财经》：你怎么理解尊贵？

石大宇：我认为尊贵就是尊重自己、尊重他人、为别人着想的一种态度，是对自我的自信心和对弱者的同情心之集合。